Af Anne Sophie Parsons og Maria Rathje
Familie – ikke til at leve med, ikke til at leve uden. Familiedynamikker portrætteres vidt forskelligt i LGBTI+ film, her eksemplificeret ved The Bird Cage (1996), Theorem (1968), Saving Face (2004) og A Fantastic Woman (2017). Alle drejer de sig dog i samme åndedrag om spørgsmålet om inklusion og eksklusion af LGBTI+ karakterer i familieenheder.
Trigger warning: homofobi og transfobi
Mike Nichols: The Birdcage (1996)
”We are family”, synger drag-performerne fra den glitrende scene i The Birdcage, natklubben hvor filmen The Birdcage (1996) begynder. Filmen tackler, som så mange andre film, temaerne familie, skam og udviskning i en LGBTI+ kontekst.
I The Birdcage skal Val, søn af det homoseksuelle par Armand og Albert, giftes med en pige fra en konservativ familie og beder Armand hjælpe sig med at komme på god fod med sin forlovedes forældre ved at foregive at være ”normal”, altså hverken bøsse eller ejeren af dragklubben nedenunder. Til at begynde med nægter Armand at skjule sin identitet, for at imødekomme den konservative senators idealer, men efterhånden giver han sig for at kunne hjælpe sin søn.
Den udviskning, som er nødvendig, hvis Armand skal passe ind i datteren af en konservativ senators verden, er altomspændende. Skønt det begynder med indretningen, står det snart klart, at den sande trussel er Albert, Armands partner. Albert er alt for feminin til at ”passe” som heteroseksuel, og meget af filmen går med Armands forsøg på at gemme Albert af vejen og i stedet inkludere Katharine, kvinden som fødte Val. Da Katharine undlader at dukke op til middagen, klæder Albert sig imidlertid i drag og går for at være Vals mor, hvilket imponerer senatoren med de konservative holdninger.
Gennem komedien gøres det tydeligt, at truslen mod kernefamilien her er et fantasifoster i den konservative hjerne. Udviskningshandlingerne, som anses for nødvendige for at imødekomme denne verdensanskuelse, er imidlertid interessante. Spørgsmålet om hvorvidt og hvordan man kan gøre sig selv mere acceptabel i en heteronormativ verden er noget, Armand og Albert må kæmpe med. De vil begge gerne støtte Val, men på hvilken bekostning?
Val anerkender Armand og Albert som sine forældre og hævder, at han ikke skammer sig over dem, men det er svært ikke at bide mærke i, at det er det homoseksuelle par, som forventes at tilpasse sig senatoren.
Pier Paolo Pasolini: Theorem (1968)
I Theorem (1968), instrueret af den italienske provokatør Pier Paolo Pasolini, går en milanesisk overklassefamilie i opløsning efter et besøg af en ung, smuk og mystisk mand. Stuepigen, moderen, faderen, sønnen og datteren fortrylles alle af manden og indleder seksuelle forhold med ham med psykologiske konsekvenser for dem alle til følge.
Theorem præsenterer fra begyndelsen kernefamilien som en normativ, kvælende struktur, der afholder karaktererne fra at se deres sande jeg i øjnene, fordi de indskrænkes af samfundstilpasning; filmen viser, at der ikke er en funktionel familie, før eller efter Den Besøgendes ankomst, der som en queer åbenbaring splintrer familiekonstruktionen.
Alligevel er queerness ikke den iboende synd, selvom den understreges af langvarige optagelser af Den Besøgendes skridt og gennemborende sovekammerøjne: Seksualitet er nøglen til at åbne dine øjne, og den portrætteres som en livsændrende begivenhed, der driver familiemedlemmerne ned ad forskellige stier; et metaforisk slør løftes fra deres øjne, hvor verdens tilstand er det onde, man må gøre oprør mod, og ikke seksualiteten i sig selv, om det er i en heteroseksuel eller homoseksuel kontekst.
I Theorem forkaster familien sine originale identiteter efter Den Besøgende forlader dem. Er det kaos eller frihed, familiemedlemmerne finder? Pasolinis kunstfilm giver ikke nogen klare svar på det spørgsmål. Dens interesse er i at vise ustabiliteten i, hvad en familie er – og hvordan familiemedlemmerne rystes i deres sjæles inderste ved det seksuelle møde med den navnløse Besøgende som en symbolsk og eksistentiel handling, der trækker tæppet ud under dem.
Alice Wu: Saving Face (2004)
I Saving Face (2004) er queerness ikke en åbenbaring, men snarere noget som holdes hemmeligt for at passe ind. Filmen, en romantisk komedie af instruktøren Alice Wu, følger den succesfulde kinesisk-amerikanske Dr. Wilhelmina ’Wil’ Pang, som forsøger at balancere sin lesbiske identitet og den traditionelle livsstil i det fast sammentømrede kinesiske fællesskab i New York. Hun må huse sin anmassende mor, Gao, da Gao bliver gravid uden for ægteskab. Både Wil og hendes mor må kæmpe for at opretholde hver sin facade, hvilket kulminerer da Wil ender med at indlede et nyt forhold med ballerinaen Vivian.
Temaet kulturel skam gennemsyrer filmen i sin tveæggede natur; Kinesisk kulturarv definerer den sociale og kollektive ånd, men giver ikke bred mulighed for at opføre sig ”korrekt” – både Wil, som ikke er sprunget ud, og hendes mor er ude af stand til at leve op til idealet om den perfekte datter. Wils mor er godt klar over, at Wil er lesbisk, men bliver ved med at introducere hende for mænd. At vende det blinde øje til Wils homoseksualitet er en måde at feje en krænkelse under gulvtæppet på – for at redde ansigt.
Trangen til at være ude versus at blive accepteret er ultimativt Wils dilemma, hvilket sætter hende mellem to poler, som hun må kombinere. Saving Face tackler med humor og et glimt i øjet et ellers alvorligt emne. Filmens glædelige og campy slutning viser Wil, som springer ud og reparerer sit forhold til sin mor, og illustrerer, at ingen kan opretholde en facade gennem hele sit liv uden at gå med kompromis med sig selv.
Sebastián Lelio: A Fantastic Woman (2017)
I A Fantastic Woman (2017) bliver Marina voldsomt ekskluderet fra sin afdøde partner Orlandos begravelse af hans familie, som forsøger at slette hende fra hans liv. Filmen viser, hvordan Marina forsøger at navigere tabet af Orlando og det had og den skam, som hans familie forsøger at pålægge hende.
Marina er sikker i sin identitet som transkønnet kvinde og vil ikke undskylde for den, men Orlandos familie sætter ustandseligt spørgsmålstegn ved den og fordømmer den, endda ved at chikanere Marina og begå et voldsomt overfald mod hende. Hun plages til at forlade Orlandos lejlighed og holdes uden for begravelsesplanlægningen.
I denne film er familieenheden overvældende og ekskluderende; Marina ekskluderes både på grund af sin transkønnede identitet og sin status som udenforstående, mens Orlando med magt fastholdes i familien selv efter sin død. Den cis-heteronormative familie bliver en kraftfuld, destruktiv kraft i Marinas liv, men filmen viser glimt af Marinas selvvalgte familie, særligt hendes sanglærer, som både er en faderfigur og en terapeut for hende såvel som en ven, der opmuntrer hende til at tage springet fra optrædener i natklubber til at blive klassisk sanger.
Dette er A Fantastic Womans endelige slutning: Marina lykkes med at opretholde sin integritet og med at finde en måde at tage afsked med Orlando på, hvilket skræmmer familien til at give hende sin hund tilbage og filmen ender med en scene, hvor Marina synger en klassisk arie i et teater.
Alle disse film portrætterer LGBTI+ personer som en trussel mod den cis-heteronormative familie. Alligevel er hovedkonflikten i disse film ikke, at LGBTI+ personer er uvillige til at indgå i fredfuld sameksistens med og i kernefamilien, men at kernefamilien fornægter og ekskluderer dem, ofte voldsomt. En dikotomi opstår mellem det at være out and proud – og derfor ekskluderet – eller at bukke under for presset og forsøge at skjule sin identitet for at passe ind. Et pres, mange LGBTI+ personer kender alt for godt.
I disse fire film er udviskningen af LGBTI+ personer nødvendig for at opretholde status quo i den (cis)heteronormative familieenhed. Filmene tackler denne udviskning og spørgsmålet om hvem, der bør udviskes, og af hvem. Filmene viser imidlertid også, at kampen for at skjule sit sande jeg er forgæves, og at behovet for at være en del af en familie, selvvalgt eller ej, i sig selv er menneskelig.
